Compositore: Béla Bartók
Allestimento: Opera North
Regia: Giles Havergal
Direzione Musicale: Richard Farnes
Cast: John Tomlinson, Sally Burgess
Autore: Mark Wheeler - TNT UK
Pubblicato: Settembre 2005
Traduzione italiana: Giacomo Ponzetto

Giovedì 9 giugno sono entrato nel negozio Oxfam Books & Records di West Bridgford, Nottinghamshire, ed ho avvicinato Michael, musicofilo in pensione che lavora là come volontario. Entrambi abbiamo cominciato a parlare trasportati dall'entusiasmo...
"C'eri venerdì sera al Castello di Barbablù?...."
"Hai sentito Bartók venerdì ?..."
"Non era stupefacente?..."
"Quando va ad aprire la quinta porta..."
"Mi si rizzavano i capelli..."
"Alla fine ero senza parole, impressionato...
"Sapevi che John quella sera si era veramente fatto male, il bastone da passeggio non era un oggetto di scena?..."
"Meno male che non hanno rovinato l'atmosfera con qualche bis banale..."
"Ma come mai la sala era piena soltanto per un terzo?"
"Dov'è il pubblico di Nottingham?"
"Quelli che c'erano se lo ricorderanno finché campano"
"Uno di quei vertici dell'esperienza musicale che ci si porta nella tomba"
Quale epifania sulla via di Damasco aveva dunque condotto due signori di mezza età a sdilinquersi come fanatici religiosi con il dono delle lingue?

Un concerto. Un'esecuzione del Castello di Barbablù di Bartók con la Northern Opera Company alla Royal Centre Concert Hall di Nottingham il 3 giugno 2005. L'opera era stata rappresentata nella sala da concerto anziché nel teatro di fianco perché un'orchestra delle dimensioni necessarie non avrebbe mai potuto essere compressa nel minuscolo golfo mistico e l'intera opera è cantata da due sole voci.

La sala era piena a mala pena per un terzo, e le poltrone vuote rappresentano tutti quegli abitanti di Nottingham le cui vite superficiali resteranno per sempre tali per colpa della loro assenza da esperienze come questa. Non li incolpo per la loro assenza, chi avrebbe potuto prevedere che un biglietto da £19.50 avrebbe dato ingresso ad un evento tanto eccezionale? Non avevo notato alcun particolare sforzo pubblicitario oltre al consueto volantino della Northern Opera, e £19.50 potrebbe sembrare un prezzo elevato per una serata imprevedibile a confronto con una cena ed un film al vicino complesso Warner Village.
La gente vuole sempre più una vita prevedibile, ma tale prevedibilità sottrae l'opportunità per questi apici artistico-emotivi che non si piegano alla narrativa lineare della nostra esistenza quotidiana.

"Ma questo che c'entra con una rivista online di hi-fi ed audio?"
Domanda il popolo, dalla sinistra del palcoscenico

Questa è precisamente la ragion per cui è tanto importante la buona qualità dell'audio domestica. Questa è altrettanto precisamente la ragion per cui le distrazioni del multi-formato e dell'home-theatre non hanno spazio in un sito web di audio orientato alla musica; tali diversioni sono soltanto il rumore di fondo da cui emerge la nostra ricerca di sistemi audio più musicali. Le innumerevoli sirene dell'industria elettronica di consumo transglobale sono tutte divertenti al loro giusto posto: intrattenetevi con il Gamecube e la Playstation, il widescreen e l'iPod, i cellulari con maggior potenza di un computer di cinque anni fa; ma lasciate spazio all'ottovolante emotivo della grande musica. Questa è pure la ragion per cui siamo continuamente spinti a ricreare queste migliori esperienze musicali in casa nostra.
Un'esplorazione dell'estetica psicologica dell'esperienza musicale potrebbe indicare perché il nostro stereo assume cotanta importanza nella nostra vita.

L'unica opera di Bartók consiste delle due voci di Judith (Sally Burgess) e Barbablù (John Tomlinson), le voci assenti delle tre mogli precedenti, e la voce sempre presente del castello medesimo (l'orchestra). Il pubblico pareva universalmente in balia dell'incantesimo della musica, e l'intensità psicologica dell'esecuzione, influenzando lo stato psicologico della maggior parte degli astanti e la psiche collettiva di esecutori ed ascoltatori, rinforzava ulteriormente l'esperienza individuale iniziata dalla percezione uditiva della musica in sé. L'esperienza conscia del contenuto musicale non è che parte dell'effetto. Le sottili sfumature dell'esecuzione sono percepite inconsciamente dagli ascoltatori, che sono così commossi dalla musica pur senza sapere come o perché.

I meccanismi con cui ciò accade sono ancora poco compresi. Dalla goffa analisi di Leonardo fatta da Freud, passando per i post-modernisti, fino agli attuali neuropsicanalisti armati di risonanza magnetica, molte spiegazioni parziali sono state proposte, ultimamente concentrandosi sul sistema nervoso autonomo. Nonostante cent'anni di studio psicologico, e secoli di studio filosofico, abbiamo ancora scarsissima comprensione di quel che davvero accade. Come può la produzione di suono da parte di professionisti della stessa (musicisti) creare una risposta fisica in questo ascoltatore e molti seduti intorno a lui?

Una delle spiegazioni più plausibili venne avanzata da Anton Ehrenzweig nel suo libro del 1967 L'ordine nascosto dell'arte. Suggerisce (quasi capovolgendo idee che risalivano a Freud e Jung) che l'inconscio giochi un ruolo nella percezione quasi pari a quello che ha per Freud nella fantasia e repressione. Il modello freudiano dell'inconscio come deposito di ciò che non può o non deve trovarsi nella mente conscia è sostituito da uno dove l'inconscio è la chiave di attività umane come l'arte e la musica, sviluppando il modello di Jung.
Ehrenzweig descrive la "Struttura distratta" della musica e del disegno contenenti forme astratte ed indefinite come un ingrediente cruciale della pittura e della musica, non meno essenziale delle forme articolate che riconosciamo consciamente. Adatta la distinzione niciana tra il modo "apollinico" (del razioncinio) e quello "dionisiaco" (dell'eccesso e dell'intossicazione). Nell'arte e nella musica la forma dionisiaca coincide con la forma inarticolata - non è né bella né brutta.

Artisti e musicisti diventano così abili nella loro tecnica che non sono più costretti ad eseguire interamente nelle parti conscie e razionali della mente (del cervello), ma possono permettersi di lasciarsi sommergere dall'emozione del pezzo e della loro esecuzione del medesimo, consentendo a quest'ultima di intridersi di segnali molto sottili (inconsci) che saranno recepiti (inconsciamente) dall'ascoltatore, che ne sarà profondamente commosso pur restando inconsapevole del meccanismo neuropsicologico in azione.

Il libro di David Maclagan, Estetica Psicologica (2001) si concentra su processi simili nella pittura, ma le sue idee sono applicabili alla musica ed il suo stile chiaro ed accessibile. L'opera d'arte per lui reca nella propria fattura il segno dello stato emozionale dell'artista al momento della creazione. Il talento e l'esperienza dell'artista con il mezzo creativo consentono una familiarità con il processo che gli consente di entrare nella fase "maniaco-oceanica" della creatività. E' dopo un tale momento che un artista può contemplare con compiaciuta sorpresa i segni appena lasciati sulla tela. Ciò che prova è comprensione estatica - comprensivamente integrativa - un momento quasi magico di unità con la propria creazione.

La musica, in quanto mezzo più temporale, invita certo questo fenomeno in misura ancor maggiore. Studi hanno dimostrato che chi è più attivamente partecipe nelle arti gode di miglior salute mentale (sovente misurata dalla frequenza del ricorso all'assistenza psichiatrica), e vi sono perfino indizi che possa avere vita più lunga. Jung (in Due saggi) descrive un processo psicologicamente benefico che chiama "immaginazione attiva" che potrebbe leggersi parimenti come l'esperienza che abbiamo quando siamo profondamente commossi da un'esecuzione musicale:

Una riproduzione fotografica stampata di un dipinto non possiede l'impatto emozionale dinamico dell'originale. I minuti movimenti inconsci della testa e degli occhi degli osservatori li porteranno a conoscenza, tramite questa sottile grana, del metodo di applicazione, della velocità di applicazione, del delicato intreccio dei vari colpi di pennello, che il punto di vista statico e monoculare della macchina fotografica non può riprodurre, per quanto ottimali siano l'illuminazione e la risoluzione della pellicola o del dispositivo digitale.

L'esecuzione registrata affronta problemi analoghi con la gamma dinamica e tonale, ma con il fardello aggiuntivo della dimensione temporale. La riproduzione del tempo (le classiche priorità "flat earth" di movimento, ritmo e senso del tempo, comunemente abbreviate in PRaT, acronimo inglese per Pace, Rhythm and Timing) non è meno esigente dell'accurata replica della dinamica e del tono. Come il libro da salotto non riproduce mai la maestà di un Tintoretto in una chiesa veneziana, l'esecuzione riprodotta non potrà mai riprodurre perfettamente l'esperienza dal vivo; ed allora perché anche solo tentare?

Ci sono registrazioni di tale intensità e chiarezza emotiva che sovente risvegliano una risposta emotiva anche se piuttosto malamente riprodotte. Il concerto per violoncello di Elgar eseguito da Jacqueline du Pré fa questo effetto a molti anche su un autoradio. Spiegel im Spiegel di Arvo Pärt lo fa a me, a volte. Richiede una ritmica ed un senso del tempo impeccabili per funzionare. È divenuto per questo una delle mie prove "tortura" per lettori di CD. Se il lettore funziona mi dimentico della musica e dell'apparecchio, restando commosso dall'esperienza dell'ascolto. Alcunché di meno mi lascia annoiato come da un pezzo che non mi piaccia.

Gli LP di Dave Brubeck Time out ed il seguito Time Further Out richiedono simili elevati livelli di performance dal sistema per catturare l'ascoltatore. Traggo esperienze diverse ma coerenti dai dischi in vinile e dai CD nel mio sistema, e diverse ancora da altri sistemi, che possono essere dovute semplicemente al mio stato psicologico del momento, ma possono essere ugualmente dovute al mio incontro fenomenologico con il coinvolgimento dell'esecuzione musicale come riprodotta tramite quel particolare sistema. Di recente sto provando le modifiche Vacuum State Electronics al lettore di SACD Sony SCD-555ES e l'incontro musicale con la registrazione SACD di Time Out, prestatami da Colin Yallop di Chevin Audio, è ancora differente. Ho sentito Brubeck suonare dal vivo solamente una volta ad un Jazz Festival con mio padre quando ero uno scolaretto trent'anni fa, per cui la mia mente ha poca informazione di riferimento sull'esperienza dal vivo, ma mio figlio suona Take Five sul suo sax, sicché ho un termine di paragone dal vivo e l'impronta ritmica dei 5/4 di Take Five esige attenzione se la riproduzione temporale è corretta.

Mio padre, avendo sentito Brubeck suonare questi pezzi molte volte, era contento della riproduzione sul suo vecchio Ferguson Stereogram con cambiadischi Garrard e puntina di cristallo, forse perché essa non doveva far altro che risvegliare la sua memoria delle esperienze dal vivo. Anche la maggior parte dei musicisti professionisti, o con una formazione classica, che io abbia incontrato si accontentano della mid-fi a casa. Una musicista mi spiegava che ha bisogno del lettore di CD soltanto per rammentarle la struttura del pezzo e la memoria aggiunge poi le sue interpretazioni preferite, incluse quelle cui ha partecipato personalmente.

I meno dotati tra noi necessitano di promemoria delle grandi esecuzioni per raggiungere simili incontri con la musica registrata. Parte del problema nasce dal modo in cui molte registrazioni sono assemblate da segmenti "tecnicamente corretti". I musicisti rock per cui lo studio di registrazione è parte integrante del proprio linguaggio strumentale sapranno per esperienza come certe tecniche suoneranno e saranno percepite, per cui il loro uso del multi-traccia dai tardi anni sessanta in poi diventa effettivamente una componente dell'esperienza musicale mediata tramite meccanismi analoghi ad un'esecuzione dal vivo ben registrata di musicisti acustici. Ambo le registrazioni meritano eguale attenzione alla qualità della riproduzione, ma per ragioni differenti.

Lo psicologo analitico James Hillman ha sostenuto che la qualità del nostro pensiero è influenzata da quella dell'ambiente circostante. Forse è per questo che i guidatori di auto anonime dall'apparenza di plastica le guidano senza pensarci (era una Proton che mi ha disarcionato dalla mia Harley quando il suo guidatore è passato con il rosso mentre il suo pensiero era a livelli di qualità Proton) mentre i proprietari di auto classiche circondati di radica e cuoio spesso guidano con maggiore attenzione, temendo il collasso per qualsiasi indebita sollecitazione del loro veicolo. Vi sono anche stati studi che hanno mostrato una acuita abilità intellettuale degli studenti cui veniva fatto ascoltare Mozart durante la prova rispetto a quelli esposti al consueto rumore di fondo dell'aula.

C'era un tentativo nella messa in scena di Giles Havergal dell'opera breve di Bartók di usare uno schermo di proiezione sopra l'orchestra per mostrare astrazioni colorate volte ad enfatizzare la natura del viaggio nelle stanze dietro le sette porte chiuse del castello ed il tumulto interno dei protagonisti nell'incontrarle. Per quanto abilmente eseguiti, ho smesso di accorgermi di questi ausili visuali al principio dell'esecuzione. A dire il vero ero conscio della presenza dello schermo soprattutto durante l'esecuzione nel primo tempo di Daphnis et Chloé di Ravel, quando esso ostruiva ogni chiara linea di visuale o di suono dell'esecuzione del coro.

In scena Sally Burgess e John Tomlinson come Judith e Barbablù si muovevano tra quinte dipinte di bianco ed una piattaforma che si estendeva tra l'orchestra e la banda di fiati, senza la distrazione di una complessità visuale, le loro semplici azioni più rivelatrici di qualsiasi sofisticato effetto speciale. Le tre mogli precedenti non cantano ed erano parche nell'azione, dirigendo l'attenzione agli stati emotivi dei protagonisti con un minimalismo malinconico adatto alla loro strana esistenza nel crepuscolo tra la vita e la morte. Più azione visiva avrebbe sminuito l'impatto della musica.

La Proposizione 7 del Tractatus Logico-Philosophicus si erge solitaria. La sola proposizione nel testo che passi senza ulteriori commenti, in effetti la proposizione finale. Un puro non-senso. Su ciò di cui non si può parlare, si deve fare qualche altro rumore.

Che le parole siano insufficienti a descrivere una tale profonda esperienza tramite la musica benché io abbia fatto del mio meglio per meritarmi la gogna dei pretenziosi illustra perché eseguire ed ascoltare musica sia per noi tanto importante.

Conclusione

Fino a prova contraria sosterrei pertanto che il buon audio domestico possa contribuire alla nostra salute mentale. Ignorate il rumore e le distrazioni del multi-canale e dell' home cinema e concentratevi sulla costruzione di un sistema audio capace di riprodurre il più possibile le sottili sfumature e la gamma dinamica delle esecuzioni registrate e delle registrazioni che sono di per sé esecuzioni.

Discografia

Ci sono relativamente poche registrazioni del Castello di Barbablù e raccomandarne una andrebbe contro il senso di questo saggio. Andate quindi ad ascoltare.
Detto questo, l'esecuzione della sola opera di Bartók da parte di Opera North (ed una registrazione del Nabucco dalla stessa stagione) dovrebbe essere registrata per uscire in CD secondo il loro sito web. Quasi a conferma di ciò, l'organista Simon Lindley (secondo il suo sito web) era prenotato per registrare Bartók con loro il 5 e 6 giugno alla Leeds Town Hall.